Искусство, которое тревожит вместо утешения

Почему тяжёлое произведение может оказаться значимым?

United Wisdom · Смысл и путь · P-20-N05

О чём эта статья

Фильм закончился, в комнате стало светлее, а вы ещё не готовы обсуждать ужин. Ничего подобного тому, что произошло на экране, вы не пожелали бы ни себе, ни близким. И всё же на вопрос, стоило ли смотреть, отвечаете: да. Не потому, что было приятно каждую минуту. Возможно, история дала форму вопросу, от которого прежде удавалось отмахнуться. Возможно, стало трудно произнести привычное «со мной такого не случится» или «здесь всё понятно».

Такой опыт легко назвать глубоким, но название ещё ничего не объясняет. Сильное впечатление может быть содержательным, случайно попасть в личную боль или просто истощить. Разберём, что позволяют различить философия трагедии, исследование печальных фильмов и два произведения о войне. Нас интересует художественная встреча, без обещания лечебного действия и обязательного нравственного роста. Бытовые сцены в статье условны; реакции конкретного зрителя не выводятся из общих теорий.

1. Вечер, который не стал легче

После тяжёлого фильма два человека выходят из кинотеатра. Один говорит: «Мне этого сегодня совсем не нужно было». Другой: «Я рад, что увидел». Оба могут точно описывать свой опыт. Первый не обязательно поверхностен, второй не обязательно любит страдание. Они могли прийти с разными ожиданиями, заметить разные детали и встретить в одной истории разные вопросы.

Мы часто просим искусство изменить состояние: рассмешить, успокоить, дать передышку. Это понятное желание. Но у произведения бывают и другие возможности. Оно может задержать нас рядом с противоречием, показать цену удобного решения, лишить персонажа последнего оправдания. Тогда результатом оказывается не облегчение, а невозможность слишком быстро закончить мысль. Человек выходит с более точным вопросом, чем тот, с которым пришёл.

Представьте вымышленную сцену: герой вовремя не отвечает на письмо друга. Сначала это выглядит обычной занятостью. Затем фильм показывает несколько коротких эпизодов, и отложенный ответ становится частью долгого отсутствия. На экране почти ничего эффектного не происходит. Однако зритель вдруг различает то, что раньше называл одной нейтральной фразой: «Не было времени». Тревога здесь связана с изменившимся пониманием действия.

Полезно разнести четыре оценки. Было ли приятно? Было ли интересно? Как устроено произведение? Что эта встреча значит для меня? Ответы могут расходиться. Нам бывает интересно следить за формой, не желая подобного опыта в жизни. Можно признать мастерство и не захотеть возвращаться. Можно сильно пережить слабую сцену, потому что она совпала с личным воспоминанием.

Эти различия освобождают разговор от одного общего балла. Фраза «мне было тяжело» ещё не говорит, что работа плоха или хороша. Она сообщает важный факт о встрече. Дальше можно спросить, что именно происходило: страх за героя, раздражение на приём, несогласие с автором, узнавание собственной привычки? Чем точнее вопрос, тем меньше оснований мерить качество произведения количеством пережитого дискомфорта.

2. Изображение беды и сама беда

В художественной встрече мы имеем дело с тем, как событие представлено. Между происшествием и зрителем оказываются слова, последовательность, актёрский жест, ритм, выбранная точка зрения. Эти посредники способны усилить чувство, но одновременно дают предмет для наблюдения. Можно заметить, что именно нас затронуло: событие само по себе или способ, которым его позволили увидеть.

В «Поэтике» Аристотель различает неприятность некоторых предметов и удовольствие от их изображения, связывая последнее, в частности, с узнаванием и пониманием. В определении трагедии он соединяет действие, сострадание, страх и очищение этих чувств. Это положения античной поэтики, а не современное исследование эмоционального здоровья. Аристотель, «Поэтика», главы IV и VI, перевод С. Х. Бутчера.

Слово «катарсис» часто используют так, будто любое сильное переживание обязательно заканчивается полезной разрядкой. Из приведённого определения такой рецепт не следует. Для нашего вопроса достаточно более узкого различия: произведение организует переживание через действие и форму. Зритель может следить за тем, как одно решение меняет другое, как раскрывается неизвестное, почему знакомый поступок оказывается трагическим в новых обстоятельствах.

Представьте рассказ об опоздании на поезд. В кратком пересказе это бытовая неудача. В рассказе мы сначала узнаём, к кому человек едет, затем замечаем, почему медлит, и только потом понимаем необратимость задержки. Значение возникает из связей. Его невозможно получить простым увеличением числа несчастий. Ещё одна беда не обязательно делает историю точнее; иногда она лишь заглушает уже возникший вопрос.

У такого взгляда есть практическое следствие для чтения и разговора. Вместо требования «пусть меня ещё сильнее пронзит» можно рассмотреть устройство: где меняется наше знание, чьё действие остаётся за кадром, какой возможности герой не заметил. Внимание к форме не отменяет участия. Оно позволяет обсуждать произведение достаточно конкретно, чтобы не свести разговор ни к пересказу событий, ни к отчёту о собственных слезах.

3. Что удерживает нас рядом с неприятным

Если дело только в неприятном чувстве, остаётся непонятным, зачем добровольно возвращаться к трагедии. Иногда ответ слышится такой: нам нужны любые сильные переживания. Но это объясняет слишком многое сразу. Потрясение от плохой новости, тревога в ожидании звонка и внимание к пьесе тогда оказываются почти одинаковыми, хотя у них разные условия и разные предметы.

В эссе «О трагедии» Дэвид Юм спрашивает, как печаль и страх могут участвовать в удовольствии зрителя. Его собственное объяснение отводит важную роль силе выражения и мастерству представления. При этом он допускает, что изображённый ужас может остаться тягостным и не преобразиться в удовольствие. Юм, «О трагедии», §§1, 9–10, 20–24.

Вопрос Юма помогает заметить работу выразительных средств. Нас может удерживать точность фразы, в которой человек наконец проговаривает потерю. Или пауза после реплики: слова закончились, а отношение между героями стало слышнее. Мы не обязаны желать изображённого несчастья, чтобы ценить способ, которым оно получило различимую форму. Это разные предметы оценки, даже если в опыте они тесно переплетены.

Но выражение «страдание превращается в удовольствие» тоже требует осторожности. Для зрителя печаль может оставаться печалью, одновременно соседствуя с интересом, восхищением мастерством или благодарностью за точность. Не всегда одно чувство исчезает, уступив место другому. В разговоре можно сохранить эту сложность: «Я не наслаждался бедой героя. Мне было важно, как фильм показал его одиночество». Такая фраза объясняет больше, чем общее признание в любви к грустному.

И здесь возникает предел: даже прекрасная форма не гарантирует подходящего опыта. Один и тот же рассказ читается иначе в разные дни. То, что прежде давало пространство для размышления, сегодня может оказаться слишком близким. Произведение от этого не обязано потерять качество; человек не обязан доказать постоянство собственного вкуса. Значимой бывает встреча при определённых условиях, а не произведение, одинаково полезное всем и всегда.

4. Печаль и чувство, что тебя тронуло

После фильма можно сказать: «Мне грустно», а можно: «Меня это тронуло». Вторая фраза часто включает больше одного чувства. В ней может быть печаль о потере и одновременно нежность к связи, которая стала заметной. Это различие интересно именно потому, что позволяет не требовать приятности от каждой части общего впечатления.

В исследовании Юлиана Ханиха и коллег 76 участников смотрели 38 фрагментов о получении известия о смерти близкого. Согласно аннотации, положительная связь печали с удовольствием почти полностью опосредовалась переживанием растроганности. Hanich и соавторы, 2014. Этот результат относится к конкретному материалу и самоотчётам; он не доказывает, что грусть сама по себе полезна или вызывает удовольствие у любого зрителя.

Вернёмся к условной истории о неотвеченном письме. Допустим, в конце герой читает несколько строк, которые друг всё-таки успел отправить. Нас может затронуть одновременно и утрата возможности, и обнаружившаяся забота. Радость о том, что люди были важны друг другу, не делает утрату радостной. Различить эти стороны означает точнее назвать опыт, а не найти положительное объяснение для всего тяжёлого.

Исследование не выдаёт зрителю правильную формулу реакции. В нём нельзя найти доказательство, что без слёз человек не понял фильм или что растроганность свидетельствует о нравственной зрелости. Также из оценки сразу после фрагмента нельзя вывести, что человек завтра станет внимательнее к близким. Вопрос о переживании произведения и вопрос об изменении жизни требуют разных оснований.

Для обычного разговора достаточно небольшой точности: чем именно я был тронут? Уязвимостью героя, неожиданным участием другого, поздним узнаванием связи? Ответ может оставаться неполным. Но он возвращает нас к тому, что показано, и не заставляет выбирать между «мне было приятно» и «всё это было зря». У опыта бывает ценность, которую трудно выразить одной оценкой настроения.

5. Форма даёт расстояние и приближает

Расстояние до произведения не обязательно означает холодность. В театре человек видит сцену и знает, что смотрит спектакль, но всё равно следит за героем с напряжением. Читатель может закрыть книгу, однако на открытой странице фраза оказывается очень близкой. Возможность прервать встречу и способность включиться в неё могут существовать вместе.

Модель Distancing-Embracing Винфрида Меннингхауса и коллег связывает восприятие неприятных эмоций в искусстве с двумя группами механизмов: дистанцией художественного представления и включением чувств через форму, смешанные эмоции и поиск значения. Авторы предлагают объяснительную модель, требующую дальнейших проверок, а не обещание безопасного или приятного результата. Menninghaus и соавторы, 2017, аннотация и §5.

В собственной жизни это различие можно рассмотреть без превращения модели в инструкцию. Дома есть пауза, в кинотеатре — выход, у книги — возможность вернуться к абзацу позднее. Но само наличие двери ещё не означает, что человеку легко уйти. Компания, ожидание преподавателя или желание казаться понимающим могут мешать. Свобода внимания зависит и от реальной обстановки встречи.

Форма, со своей стороны, иногда приближает трудное косвенно. Отсутствующее место за столом позволяет заметить потерю без показа самой смерти. Повторяющийся звук связывает два времени. Неловкий разговор показывает разрыв лучше громкого признания. Здесь сдержанность не уменьшает значение; она может дать зрителю пространство для собственного наблюдения. Это возможные художественные ходы, а не универсальные правила сильного искусства.

Поэтому вопрос о дозе тяжёлого материала недостаточен. Важен способ организации: что дано увидеть, что оставлено неизвестным, есть ли место для мысли, не присваивает ли произведение заранее единственную реакцию. Иногда внимание удерживается именно потому, что нам позволили участвовать, а не приказали чувствовать. Мы остаёмся рядом с трудным добровольно и можем уточнять собственное отношение по ходу встречи.

6. Когда картина не даёт миру успокоиться

«Герника» Пабло Пикассо создана в 1937 году для испанского павильона в Париже; музей Рейна-София связывает её возникновение с известием о бомбардировке баскского города. Музейное описание отмечает серую палитру, драматизм и символический язык картины. Пикассо, «Герника», карточка и комментарий музея.

Для нашего рассуждения существенно, что исторический повод и изображение не тождественны. Картина не заменяет сведения о событии, перечень свидетельств или работу историка. Она даёт другую встречу: можно смотреть на то, как распадается привычная устойчивость человеческого мира. Это предлагаемое здесь прочтение, а не утверждение о единственном замысле автора или неизбежном чувстве каждого зрителя.

В отличие от истории, где развязка возвращает порядок, такое произведение можно воспринимать как отказ быстро закрыть вопрос. Взгляд ищет место, где всё снова станет соразмерным и объяснимым, но не обязан его находить. Тогда тревога связана не с ожиданием следующего эффекта. Она может возникнуть из невозможности превратить показанное в удобную фразу, после которой больше не нужно смотреть.

Важно, однако, не делать из этой возможности обязанности. Один зритель остановится надолго, другой рассмотрит отдельную фигуру, третий захочет сначала прочесть исторический комментарий. Разный путь не означает разной меры человечности. Полезнее спросить, какой вопрос произведение позволяет поставить, чем оценивать присутствующих по выражению лица. Серьёзность картины не уполномочивает нас назначать другим правильное переживание.

Художественная форма здесь может сохранить то, что в повседневной речи легко сокращается до отвлечённого слова. «Война», «потеря», «страдание» помещаются в короткую строку, хотя обозначают разрушение целых жизней. Произведение способно задержать это сокращение. Но внимание к нему становится ответственнее, когда рядом остаются факты и конкретные люди. Картина не даёт права считать, что, пережив сильное впечатление, мы уже знаем чужой опыт изнутри.

7. Увидеть человека, не присваивая его боль

Другой пример предлагает Кете Кольвиц. Музей MoMA датирует её гравюру «Матери» из цикла «Война» 1921–1922 годами, указывая публикацию в 1923-м. В музейном прочтении матери защищают детей, а цикл возвращает внимание к тем, кто остаётся с последствиями войны. Кольвиц, «Матери», MoMA.

Этот мотив позволяет поставить иной вопрос: что именно мы замечаем, когда смотрим на чужую уязвимость? Можно искать выразительность горя. Можно обратить внимание на действие — попытку удержать, защитить, не отдать. Во втором случае человек не исчерпывается страданием. У него остаётся отношение к другому, усилие и направленность поступка. Это наше развитие вопроса, а не измеренный эффект гравюры на зрителей.

Представьте разговор после выставки. Один говорит: «Какая сильная работа, я совершенно разбит». Другой спрашивает: «Почему мы так мало говорим о тех, кто потом продолжает жить?» Эти реплики могут исходить от одного человека в разные минуты. Первая сообщает о впечатлении, вторая меняет предмет внимания. В центре постепенно оказывается не только собственная восприимчивость, но и вопрос, который раньше оставался на краю.

При этом чувство участия не делает нас владельцами чужой истории. Нельзя закончить просмотр словами «теперь я точно знаю, что они пережили». Мы встретили представление, созданное конкретным автором и прочитанное из собственного положения. Оно может разрушить равнодушную общую фразу, но не отменяет разницы опыта. Иногда уважение начинается с более скромного вывода: «Я понял, о чём раньше не спрашивал».

Искусство способно дать повод для такого вопроса; дальнейшее действие не возникает автоматически. Кто-то прочитает документ, кто-то иначе поведёт разговор, кто-то просто запомнит жест. Не всякая встреча обязана немедленно стать поступком. Однако сильное переживание само по себе не следует предъявлять как уже исполненную помощь. Сочувствие, знание обстоятельств и действие связаны возможностями, а не готовой гарантией перехода одного в другое.

8. Потрясение ещё не означает глубину

У тревожащего искусства есть удобная защита от критики: если вам неприятно, значит, работа попала в цель. Такой ответ делает её почти непроверяемой. Возражение объявляется доказательством успеха, а отказ смотреть — недостатком зрителя. Между тем неприятность может возникать из разных причин, включая неудачный приём, предсказуемое давление или несогласие с тем, как представлены люди.

Аристотель в главе XIV «Поэтики» предпочитает страх и сострадание, возникающие из устройства событий, эффекту одного зрелища. «Поэтика», глава XIV. Нам не обязательно принимать его иерархию целиком, чтобы сохранить вопрос о работе формы: чем произведение достигает впечатления и что этим открывает?

Представим две условные сцены. В одной громкий звук заставляет вздрогнуть, после чего история продолжается без изменений. В другой герой отвечает знакомой фразой, и мы понимаем: он не услышал сказанного ему минуту назад. Первая может быть удачным элементом жанра, вторая — важным поворотом отношения. Ни один приём не запрещён заранее. Но телесная резкость и смысловое изменение не совпадают автоматически.

Так же стоит различать несогласие и непонимание. Можно понять авторскую позицию и считать её несправедливой. Заметить, что одному герою разрешена сложность, а другой служит лишь удобным препятствием. Спросить, не подменяет ли произведение обстоятельства эффектным обвинением. Эти вопросы не исчезают оттого, что работа знаменита, трудна или сумела вызвать слёзы. Эстетическое внимание включает способность возражать.

Критика становится содержательнее, когда возвращается к детали: какая сцена, какой монтажный переход, какое умолчание? Вместо «меня заставляют чувствовать» можно уточнить, где именно не оставлено места для другого прочтения. Иногда после такого рассмотрения первоначальное раздражение сменится интересом. Иногда возражение станет яснее. Оба исхода лучше готового правила, по которому неприятное всегда глубоко, а утешительное всегда поверхностно.

9. Право отойти тоже входит во встречу

Серьёзное отношение к искусству не требует постоянной готовности к тяжёлому. После трудного дня человек может выбрать комедию, музыку знакомого ритма или тишину. Этот выбор не нуждается в оправдании перед воображаемым культурным экзаменатором. Произведение может быть важным, а сегодняшний вечер — неподходящим для него. Значимость предмета и готовность человека встречаться с ним различаются.

В компании эта свобода иногда требует простых слов. «Я пока выйду». «Давайте обсудим без подробного пересказа этой сцены». «Мне интересно, но сегодня я остановлюсь». Такие фразы сообщают границу участия, не вынося приговора чужому вкусу. Другому человеку может быть важно продолжить, и ему не обязательно убеждать вас остаться, чтобы подтвердить ценность собственного впечатления.

Есть и противоположная сложность: желание немедленно заглушить всё, что нарушает привычный взгляд. Если любопытство сохраняется, можно выбрать меньший шаг — прочесть описание, рассмотреть одну деталь, вернуться позднее. Здесь нет нормы выдержки и обещания, что продолжение окажется полезным. Решение зависит от доступного интереса и обстоятельств, а не от соревнования в способности переносить неприятное.

Разговор о свободе внимания не должен становиться ещё одним предписанием: обязательно уйти, обязательно остаться или непременно переработать переживание. Человек вправе ограничиться тем, что встреча состоялась и пока не получила объяснения. Не всякое чувство требует немедленной истории о личном росте. Иногда время нужно просто для того, чтобы различить впечатление от произведения и усталость самого дня.

Уважение к такой свободе важно и для обсуждающих искусство вместе. Можно предложить своё прочтение, не требуя совпадения. Спросить, хочет ли собеседник говорить, не вытягивая признаний. Назвать сложную тему заранее, не обещая полностью предсказать реакцию. Общий разговор тогда оставляет место разным способам участия. Трудное произведение остаётся поводом для встречи, а не инструментом проверки близости или культурной состоятельности.

10. Что остаётся после титров

Вернёмся в комнату, где только что закончился фильм. Ужин по-прежнему нужно приготовить, завтра никто не отменял работу. Было бы слишком большим обещанием объявить, что два часа просмотра изменили жизнь. И всё же между полной трансформацией и пустой тратой времени есть множество более скромных результатов.

Возможно, теперь вы различаете торопливое оправдание и настоящее объяснение. Иначе слышите молчание в разговоре. Помните лицо персонажа, когда произносите общее суждение о людях в похожих обстоятельствах. Это возможные продолжения конкретного опыта, а не обязательные эффекты жанра. Их стоит замечать по тому, что действительно произошло, вместо того чтобы заранее приписывать произведению полезную работу.

Иногда останется только несогласие. Фильм оказался талантливым, но его взгляд вам чужд. Выставка поставила важный вопрос способом, который показался нечестным. Такое отношение тоже может быть продуманным итогом. Значимая встреча не требует капитуляции перед автором. Она допускает, что мы лучше увидели собственное возражение и способны объяснить его без обесценивания чужого опыта.

В этой статье мы предлагаем понимать тревожащее искусство как возможность задержаться рядом с тем, что привычный взгляд слишком быстро упрощает. Форма придаёт вопросу длительность, различимость и место в памяти. Но неприятность не служит мерой истинности, потрясение не гарантирует глубины, а глубина не обязывает каждого продолжать просмотр. Эти различия позволяют сохранять серьёзность без принуждения.

Возможно, самое точное завершение прозвучит негромко: «Мне не стало легче, но теперь я лучше понимаю, о чём хочу подумать». А возможно: «Я понял, что не хочу так смотреть на человека». Оба ответа оставляют зрителю собственную позицию. Искусство не обязано всегда утешать. Ему достаточно иногда сделать важный вопрос видимым — и оставить нам свободу решить, как жить рядом с этим вопросом дальше.

Что это значит на практике

Вспомните произведение, к которому уже обращались и о котором вам сейчас хочется подумать. Не нужно специально искать самое тяжёлое. Можно выбрать один эпизод, страницу или деталь. Это предложенный статьёй способ разговора с опытом, без претензии на психологическую методику.

Сначала назовите впечатление настолько точно, насколько получается. Страшно, грустно, раздражает, трогает, вызывает несогласие? Несколько слов могут быть вернее одного. Затем найдите деталь, с которой это связано. Что было показано, в какой последовательности, чьими глазами? Отделите наблюдение от предположения об авторском намерении.

Попробуйте различить три вопроса: что изображено, как это сделано и что произошло со мной при встрече. Исторический комментарий может уточнить первый, повторное чтение — второй. Третий остаётся вашим сообщением о собственном опыте; он не требует совпадения с реакцией друзей или критика.

Спросите, появилось ли новое различие. Может быть, вы точнее увидели поступок, заметили чужое усилие или поняли своё возражение. Допустим и ответ «пока не знаю». Сильное чувство не нужно немедленно превращать в жизненный урок или обещание измениться.

Наконец, выберите продолжение по силам и интересу: поговорить, прочитать источник, вернуться позднее или закончить знакомство. Если обсуждаете с другим человеком, оставьте ему те же возможности. Хороший разговор не требует одинаковых слёз, одинаковой выдержки или одинакового заключения.

Важным результатом может оказаться одна точная фраза о произведении, которой раньше не было. Она не отменит тяжести изображённого и не обязана исправить настроение. Но позволит сохранить встречу в собственных словах, не выдавая силу реакции за окончательный ответ на вопрос о ценности искусства.

Связи между подходами

Подход	Что помогает различить	Граница вывода
Аристотель, «Поэтика»	Событие, изображение и устройство действия	Античная поэтика не доказывает лечебную разрядку
Юм, «О трагедии»	Неприятное содержание и выразительное мастерство	Его объяснение не гарантирует удовольствие
Hanich и коллеги, 2014	Печаль и переживание растроганности	76 участников и конкретные фрагменты; не универсальный закон
Menninghaus и коллеги, 2017	Дистанция представления и включение через форму	Объяснительная модель, не клинический протокол
Пикассо, «Герника»	Исторический повод и художественное представление	Картина не заменяет исторические свидетельства
Кольвиц, «Матери»	Чужая уязвимость и действие защиты	Отклик зрителя не доказывает помощи или полного понимания

Это сопоставление разных вопросов, а не единая доказанная теория. Современная модель и исследование печальных фильмов имеют общих авторов и не считаются двумя независимыми экспериментальными подтверждениями.

Первоисточники и исследования

Аристотель. Поэтика. Перевод S. H. Butcher: главы IV и VI, глава XIV. Прочитаны соответствующие фрагменты; русский текст статьи — пересказ, не цитата из русского перевода. Термин катарсиса не используется как клиническое обещание.
David Hume. Of Tragedy. Hume Texts Online. Использованы §§1, 9–10, 20–24: парадокс, роль выразительности и предел объяснения. Позиция Юма отделена от приведённых им мнений Дюбо и Фонтенеля.
Hanich, J., Wagner, V., Shah, M., Jacobsen, T., Menninghaus, W. 2014. Why We Like to Watch Sad Films. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 8(2), 130–143; DOI 10.1037/a0035690. Прочитаны аннотация и библиографическая запись; полный метод и все результаты не проверены. Корреляция и статистическое опосредование не объявляются доказанной причинностью.
Menninghaus, W., Wagner, V., Hanich, J., Wassiliwizky, E., Jacobsen, T., Koelsch, S. 2017. The Distancing-Embracing Model of the Enjoyment of Negative Emotions in Art Reception. Behavioral and Brain Sciences, 40, e347. Прочитаны аннотация, фрагмент об отсутствии полного превращения отрицательного чувства в положительное и §5 об ограничениях. Это теоретическая модель.
Pablo Picasso. Guernica. 1937. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Проверены карточка и музейный комментарий. Предлагаемое в статье прочтение отделено от фактов; изображение не воспроизводится.
Käthe Kollwitz. The Mothers, from War. 1921–1922, опубликовано в 1923. MoMA, 470.1992.6. Прочитаны карточка и музейные пояснения. Изображение не воспроизводится; выводов об измеренном воздействии гравюры статья не делает.

Искусство, эстетический опыт, тревога, утешение, трагедия, печаль, сострадание, страх, растроганность, смешанные эмоции, форма, сюжет, дистанция, внимание, интерпретация, катарсис, зритель, свобода выбора, провокация, критика, память, свидетельство, война, Аристотель, Юм, Пикассо, Герника, Кольвиц, United Wisdom.

Об авторах проекта

Andrey Zarinsh — автор и основатель проекта United Wisdom. Исследует темы внутренней трансформации, единства традиций, межкультурного диалога и современной духовной дисциплины. Instagram: @andrey.zarinsh.

Maria Evilkut — соавтор United Wisdom. Помимо исследовательской работы, она стремится проверять эти идеи на практике и наблюдать, как принципы единства и взаимопонимания работают в реальной жизни между людьми и культурами. Instagram: @ilkutki.